KURZTEXT Die Heilig Geist Kirche in Neuss wurde in den Jahren 1991 bis 1999 von Georg Ettl völlig neu ausgestattet. Selten hat ein Künstler in unserem Jahrhundert so umfassend einen Kirchenraum gestaltet, ein Glücksfall für die Kirche und die zeitgenössische Kunst, die sich hier auf einen neuen Dialog eingelassen haben. Die Texte von Johannes Cladders (Art-Cologne-Preis 2000) und Ines Kohl ordnen das Werk Georg Ettls kunstgeschichtlich ein und beschreiben das Bildprogramm des Künstlers, das die biblischen Geschichten des Alten und Neuen Testaments neu interpretiert. "Ettl führt in Neuss
das Drama als theatrum mundi nach den Texten der biblischen Überlieferungen
auf. Seinen Aufführenden gibt er wieder leibhaftige Gestalt.
Sein Repertoire an auf Piktogramme reduzierter Gegenständlichkeit,
vor allem aber seine intensive Beschäftigung mit der menschlichen
Figur, deren innere Verfassung er in zahllosen Variationen herausarbeitete,
befähigt ihn dazu. In Neuss spannte er einen dramatischen
Bogen zwischen Bilderwelten und Weltbildern." (Johannes Cladders)
Die Gestaltung der Altarwand und Apsis hat ihren inhaltlichen Ausgangspunkt im Patrozinium der Kirche: Der Hl. Geist in der Gestalt der Taube kommt als Geist Gottes über die Menschen. Dieser Geist Gottes, als Liebe zwischen Gottvater und Sohn sowie als Liebe Gottes zu den Menschen und zwischen den Menschen verstanden, manifestiert sich in Bildern zur Botschaft Jesu. In der Mitte des über die gesamte Breite der Altarwand sich erstreckenden Bilderbandes steht das Haus Gottes, das bereits vom Geist der Liebe erfüllt ist. Unter einem gemeinsamen Dach werden Menschen unterschiedlicher Herkunft und Religion empfangen und beherbergt - exemplarisch in Gestalt des Juden, des Moslems und der Christin in den Fenstern des Hauses Gottes. Die Nackten, Aussätzigen und Kranken kommen zum gemeinsamen Mahl. Die Ausgestoßenen werden aufgenommen, die Nackten bekleidet, die Kranken gepflegt. Die Gefangenen werden besucht und getröstet. Georg Ettl knüpft hier an eine zentrale Botschaft des Christentums an: "Selig die Barmherzigen! Selig, die Frieden stiften!" Über den Häusern sind die bekehrten Tänzer, die hier nicht mehr um das goldene Kalb sondern um den Geist Gottes tanzen. Die vier Evangelisten Matthäus, Markus, Lukas, Johannes, die die Botschaft Jesu übermitteln, sind in der Kuppel unter dem Himmelszelt traditionell als Engel, Löwe, Stier und Adler symbolisiert. Im Haus der Gefangenen des großen Bildbandes der Altarwand führt die Tür in die Taufkapelle (Beschreibung auf der Rückseite). Gestalterisch werden dann der Bildfries der Altarwand und das Kreissegment mit den Tauben an der Rückwand wieder aufgenommen.
KÜNSTLER, AUTOREN, FOTOGRAF
Johannes Cladders Bayern läßt sich als Land barocker Bilderwelten charakterisieren. Wir begegnen ihnen auf Schritt und Tritt in Residenzen, Schlössern, Klöstern und in den Lüftlmalereien an bäuerlichen und bürgerlichen Anwesen. Vor allem aber in Kirchen und Kapellen, deren Innenräume sie mit glanzvollen Inszenierungen geradezu überwuchern. Malerei, Plastik und Bauzier, die Gegenstände der Einrichtung mitsamt den sakralen Geräten vereinen sich zu einem theatrum mundi, zu dessen großartiger Dramaturgie in weit gespanntem Bogen Heilsgeschichte, Mythologie, Historie und auch der gewöhnliche Alltag ihre ikonographischen Beiträge liefern. Im Land solch allgegenwärtiger Bilderwelten wuchs Georg Ettl auf. Obwohl er es schon als junger Mann verließ und auch nie dauerhaft dorthin zurückkehrte, scheint es ihn doch nicht endgültig losgelassen zu haben. In seinem künstlerischen Werk finden sich dafür genügend Hinweise. Sie zu lesen, gelingt allerdings erst im Nachvollzug des bildkünstlerischen Alphabets, das er sich im Laufe seines Schaffens entwickelte und zu dem er Buchstabe an Buchstabe reihte. Seine frühen Arbeiten aus Amerika scheinen auf den ersten Blick hin bedingungslos der geometrisch-minimalistischen Kunst der 60er und 70er Jahre verpflichtet. Ein zweiter Blick aber läßt entdecken, daß Ettl wider den Stachel der puritanischen Strenge und Rechtgläubigkeit löckt: Der rechte Winkel ist gelegentlich um wenige Grade verlassen; der natürliche Wuchs von Truthahnfedern dagegen wird in das enge Korsett geometrischer Form gestutzt; die Bescheidenheit unifarbener Kunststoffplatten weicht dem Glimmer goldgesprenkelter, von billigen Küchenmöbeln her bekannter Oberflächen; mit Steinsplittern belegte Ebenen gesellen sich zur glatten Transparenz von Plexiglas. Auf die Kunst spröder Enthaltsamkeit ließen sich wie weicher Moosansatz erste Anzeichen barocker Wucherungen nieder. Wieder in Europa, gewinnt diese Tendenz an Deutlichkeit. Rostige Eisenbleche und zunehmend Beton werden die bevorzugten Materialien seiner Objekte. Kombiniert allerdings mit völlig Andersartigem. So verdeckt beispielsweise roter Samt die Öffnung einer Blechkiste gleich dem Vorhang eines Kasperletheaters. Oder massige Gelenkknochen eines Rinds treten an die Stelle traditionsträchtiger Löwentatzen, um eine schwere Sockelplatte aus Beton zu tragen. Zunehmend rückt Ettl das Ikonographische in den Vordergrund: Pudel, Flamingos, Palmen, Sonnenauf- und untergänge, Pferdeköpfe oder auch die zigfach reproduzierte Nofretete. Das alles als Tief- oder Hochrelief in rohen Beton gegossen oder auf billige Holz- und Marmorimitate gebracht. Doch die Motive selbst brillieren in echter Blattvergoldung. In einer Serie höchst naturalistisch gemalter Aquarelle wendet er sich historischen Bildvorlagen zu, etwa einem springenden Pferd, einem Stilleben mit Fruchtkorb oder einem Frauenbildnis nach Picasso. Wie Abziehbilder stellt er sie frei, und zwar auf einen Grund aus Blattgold, ähnlich einer frühmittelalterlichen Malerei. In einer anderen Serie nutzt er die verführerische Ästhetik gebatikter Seidentücher für die Kapriolen seiner Rosse. Die von Ettl eingesetzten Materialien, Techniken und Bildmotive sind bezüglich ihrer landläufigen Bedeutung jeweils vorbelastet. Von ihnen geht eine eindringliche Signalwirkung aus. Ihnen eignet leichte, schnelle und allgemeine Verständlichkeit. Insofern funktionieren sie wie Piktogramme. Im Laufe der Zeit erarbeitete sich Ettl ein reiches Repertoire von Prototypen. Aus diesem Fundus läßt sich schöpfen: inhaltlich, thematisch wie auch für unterschiedlichste Gelegenheiten und Orte. Das von ihm entwickelte Alphabet sichert ihm Freiheit und Unabhängigkeit unter Wahrung einer unverwechselbar eigenen künstlerischen Handschrift. Sie erlaubt ihm nicht zuletzt auch, Auftragsarbeiten anzunehmen und glaubwürdig zu realisieren, das heißt, ohne deswegen Abstriche in Kauf nehmen zu müssen. So gelang es ihm im Arkadengang von Schloß Oiron, die ursprünglich dort vorhandenen Pferdedarstellungen, von denen nur noch die Bilduntergründe übrig geblieben waren, unter Vermeidung historischer Anbiederung mit seinen Rossen wiederzubeleben. In Süchteln kachelte er ein privates Schwimmbad so mit figürlichen Motiven aus, daß sie sich nicht im rein Dekorativen erschöpfen. Dem Eingangsbereich im Kreishaus Viersen malte er eine Architektur ein mit aus der Geschichte der Baukunst gewonnenen Prototypen. Neben solchen Arbeiten im Kontext von Bauaufgaben nutzte Ettl auch immer wieder die Möglichkeiten, die Alltagsgegenstände wie beispielsweise eine gewöhnliche Schnitzelpfanne, ein Tisch, Krawatten oder auch Tapeten bereit halten. Er streifte damit die Grenzen zu einer Gebrauchskunst, die allerdings dank seiner aus seinem Fundus heraus sich bedienenden Souveränität niemals die gefährliche Trennungslinie zum Kunstgewerbe überschritt. Noch ungleich schwieriger ist es jedoch, sich einer Aufgabe zu stellen, die wir mit dem Begriff "Sakralkunst" belegen. Die Wortzusammensetzung verweist bereits auf das Problem. Als sich Kunst noch schlechthin und zutiefst aus ihrem kirchlichen, das heißt sakralen "Ort" heraus definierte, bedurfte es keiner Unterscheidung nach "sakral" und "profan". Sie konnte sich erst mit dem allmählich verblassenden christlichen Mittelalter und dem damit verbundenen, fortschreitenden "Orts"-Wechsel einschleichen. Kunst schwebt nie im luftleeren Raum. Sie ist stets das Produkt ihres jeweiligen "Ortes". Eines "Ortes", der nicht nur als architektonische Hülle zu verstehen ist, nicht als eine gesellschaftliche Institution, sondern vor allem und letztlich als ein geistiger "Ort", der ein jeweiliges Weltbild entwickelt und trägt. Der "Ort" Kirche definiert nicht mehr das für die moderne Gesellschaft verbindliche Weltbild. Da Kunst aber stets für ein bestimmtes Bild von der Welt nicht nur im Sinne von Widerspiegelung steht, sondern an seiner Entwicklung wesentlich Anteil nimmt, bedarf es eben heute des Verweises auf den Sonderfall „sakral", der mit dem aktuellen Sachstand Kunst nicht unbedingt identisch ist. Gemeinhin konnte sich die Kirche deshalb auch nicht mit Gegenwartskunst identifizieren und arrangieren. Ihren Bedarf an bildkünstlerischen Produkten deckte sie vornehmlich aus der Vergangenheit, in der sie noch uneingeschränkt "Ort" der Kunst war. Die Ergebnisse taugten nicht dazu, seriöse Kunstgeschichte mitzuschreiben. Dennoch: Die Künstler ließen nie endgültig locker. Denn die Begriffe "sakral" und "Kunst" verhalten sich schließlich zueinander wie die Tautologie des "weißen Schimmels". Es mangelt deswegen auch nicht an Versuchen, mit der Institution Kirche in Kontakt zu kommen. Aus dem Anfang des 20. Jahrhunderts wäre hier auf die Bemühungen zu verweisen, die aus dem Selbstverständnis des Jugendstils als Mittler zwischen Kunst und Architektur resultieren. Ein Künstler wie Johan Thorn Prikker zum Beispiel, der die baubezogene Kunst des Rheinlands nachhaltig beeinflußte, steht nicht zuletzt auch für das Ziel einer sogenannten "Erneuerung der Sakralkunst". Seine Werkgeschichte spiegelt nicht nur die äußeren Schwierigkeiten mit kirchlichen Behörden. In seiner zunehmenden Hinwendung von zunächst figürlichen Darstellungen zu geometrisch-abstrakten Kompositionen zeigt sich vor allem auch eine kunstimmanente Auseinandersetzung. Vergleichbares begegnet uns später noch in der Ausgestaltung der Dominikanerkapelle in Vence durch Henri Matisse, in der Architektur und ihren künstlerischen Details aus der Hand von Le Corbusier in der Wallfahrtskirche Ronchamp wie ebenso in der Kirche Zur Heiligsten Dreifaltigkeit in Wien-Mauer von Fritz Wotruba. Matisse sagte zu seinen Arbeiten in Vence: "Ein neues Bild sollte ein einmaliges Ereignis sein, eine Geburt, die das Weltbild, wie es der Menschengeist erfaßt, um eine neue Form bereichert." Die Kunst blieb nicht stehen, und die Fragen spitzen sich anders zu. Beginnend mit der informellen Malerei, sich fortsetzend in der Monochromie und endend in der Konzeptkunst entwickelten sich Tendenzen, die sich weit für Meditatives, Immaterielles, Transzendentales öffneten. Obwohl gerade die Kirche solchen Hinwendungen zum Spirituellen hätte aufgeschlossen sein können, blieb sie den neuen Richtungen gegenüber weitgehend verständnislos. Dennoch drängte diese Kunst in den für sie eigentlich prädestinierten Raum sakraler Bestimmung. In allerdings nur relativ seltenen Fällen mit Erfolg. Die Kapelle in der University of St. Thomas in Houston, Texas, mit den Malereien von Mark Rothko ist wohl das bekannteste Beispiel. Für unsere nähere Region läßt sich ein anderes anführen: Die Heilig-Geist-Kirche in Emmerich am Niederrhein mit den Gemälden von Fred Thieler. Die von Georg Ettl mit seinen figürlichen Bildwelten bis in den letzten Winkel hinein ausgestattete Heilig-Geist-Kirche in Neuss scheint in krassem Gegensatz zu den Tendenzen zu stehen, die über die Gegenstandslosigkeit des Bildes ein vergeistigtes Bild von der Welt zu beschwören unternehmen. Es erstaunt allerdings, ausgerechnet bei Mark Rothko lesen zu können: "Ich glaube nicht, daß die Frage jemals war, abstrakt oder gegenständlich zu sein." Mit diesem Satz beschließt er seine Reflexionen über die eigenen küstlerischen Zielvorstellungen, nachdem er zuvor die Kunst schlechthin als dramatischen Befreiungsakt von Gewohnheiten und vermeintlichen Sicherheiten beschwor, der es ermögliche, "die Transzendenz zu erfahren". Weiterhin heißt es dort: "Die Darstellung dieses Dramas in der vertrauten Welt war niemals möglich, wenn die täglichen Handlungen nicht einem Ritual angehörten, das einem transzendentalen Reich zugeordnet war." Und: "Ohne Ungeheuer und Götter kann die Kunst unser Drama nicht aufführen." (Zitiert nach Künstler, Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst, Ausgabe 47, Heft 22, München 1999) Es wäre ein Mißverständnis, die Äußerungen von Rothko _ obwohl die herausgegriffenen Zitate dazu verführen _ unmittelbar auf eine Arbeit wie die von Ettl in Neuss münzen zu dürfen. Sie gehören in den Kontext einer Begründung seines eigenen Wegs, das, was das Wesen der Kunst von je her ausmacht, in die neue Sprache abstrakter Malerei zu überführen: „Ich stelle mir meine Bilder als Dramen vor; die Umrisse in den Bildern sind die Aufführenden." Ettl führt in Neuss das Drama als theatrum mundi nach den Texten der biblischen Überlieferungen auf. Seinen Aufführenden gibt er wieder leibhaftige Gestalt. Sein Repertoire an auf Piktogramme reduzierter Gegenständlichkeit, vor allem aber seine intensive Beschäftigung mit der menschlichen Figur, deren innere Verfassung er in zahllosen Variationen herausarbeitete, befähigt ihn dazu. In Neuss spannte er einen dramatischen Bogen zwischen Bilderwelten und Weltbildern. |
DIE
NEUGESTALTUNG DER HL. GEIST KIRCHE NEUSS
Eine
lange Tradition in der Kirchengestaltung aufnehmend wird an der
Rückwand die Apokalypse dargestellt: Jesus, symbolisiert
als mystisches Lamm, herrscht über dem Geschehen. Ein Posaunenengel
warnt die Menschheit vor dem Tag des Gerichts. Ein weiterer Engel
bedroht die Menschen, die bis zum Hals im Wasser stehen. Georg
Ettl läßt es in seiner Darstellung offen, ob der Engel
als rächender den alles vernichtenden Stein auf die Menschen
wirft oder ob er ihn aus Barmherzigkeit zurückhält.
An den Seiten der Apokalypse, wo traditionsgemäß Himmel
und Hölle dargestellt sind, zeigt der Künstler an den
Seiteneingängen das Paradies und die Zeichnung einer idyllischen
Wasserlandschaft, dahinter den Propheten Elias, den Harfe spielenden
König David und ein Kind, die dem mystischen Lamm ihre Huld
erweisen, sowie gegenüber den Tanz ums goldende Kalb mit
dem Untergang Babylons, an der Rückwand, das apokalyptische
Monster und einen Menschen, der sich im Spiegel betrachtet und
somit das Monster vervollständigt. Integriert in die Darstellung
des großen Weltgerichts ist die Orgel, in der Symbole der
Apokalypse - Tod, Teufel, Schwert und Feuer - angebracht sind.
Die
Seitenwände sind jeweils in drei große Bildfriese
aufgeteilt, die sowohl innerhalb der Wand eine Einheit bilden
als auch auf die gegenüberliegenden Bilder Bezug nehmen.
Die rechte Seitenwand, die an der Paradiesdarstellung
am Eingang anknüpft, zeigt in ihrem obersten Band die Tierwelt
auf dem Weg in die Arche Noah, um darin zusammen mit dem Menschen
die Sintflut zu überleben. Darunter sehen wir fünf
Bilder aus dem Alten Testament: Gott erschafft die Welt. Moses,
der die Israeliten aus der Sklaverei befreite, vollbringt das
Wunder, daß aus dem Felsen in der Wüste lebensspendendes
Wasser fließt; die Gesetzestafeln verweisen auf die zehn
Gebote, die Moses von Gott erhält. Als weitere Bilder zeigt
dieses Fries: den Wal, der Jonas verschlingt, ihn aber wieder
ausspeit und damit rettet; Ruth und Naomi, die von den Früchten
des Feldes leben sowie Noah, der nach der Sintflut einen Weinberg
pflanzt. Die unteren Bilder der Verfehlungen, die in die bereits
vorhandenen Nischen mit Säulen eingepaßt wurden, zeigen
die Zerstörung der Natur durch die Menschen, den Mißbrauch
und die Versklavung der Natur, die mit der Versklavung des Menschen
als Teil der Natur Hand in Hand geht, sowie die Explosion einer
Atombombe als Sinnbild des Frevels, die Schöpfung zu vernichten.
Während
die rechte Wand die Schöpfung, Zerstörung und Rettung
der physischen Welt thematisiert, zeigt die linke Seitenwand,
ausgehend vom Tanz ums goldene Kalb, die Heilung und Rettung
des Menschen und seiner Seele. Im obersten Band sind Szenen aus
dem Kreuzweg dargestellt, der Verrat, die Verurteilung, Verhöhnung
und Folter Jesu sowie die Kreuzigung und Grablegung. Im mittleren
Band sehen wir fünf Bilder zum Neuen Testament: die Heilung
der Kranken, auch jener, die um das goldene Kalb tanzen; Petrus,
der dem Herrn auf dem See Gennesaret entgegengeht, versinkt,
weil er an seinem Glauben zweifelt; der barmherzige Samariter;
Jesus vergibt Maria Magdalena die Sünden; die Auferweckung
des Lazarus. Im unteren Bildband sind als exemplarische Sünden
zwischen den Menschen die Verherrlichung der Gewalt, der Gegensatz
von Armut und Reichtum sowie Intoleranz und Rechthaberei am Beispiel
der Hexenverbrennung dargestellt.
Die
Wände der Taufkapelle sind mit neun Labyrinthen aus
verschiedenen Kulturen bemalt: an der Fensterseite das kretische
Urlabyrinth, darunter das Jericho-Labyrinth mit dem Haus der
Rahab sowie ein arabisches Labyrinth mit der Zeile "Leite
uns den rechten Pfad" aus der ersten Sure des Koran, auf
der Eingangsseite ein indianisches (grün), ein skandinavisches
(gelb), ein indisches (rot) und ein Barocklabyrinth aus Frankreich
(blau). Die beiden anderen Seiten sind gestaltet mit dem großen
Bodenlabyrinth aus der Kathedrale von Chartres sowie dem Theseus-Labyrinth
nach einer Buchillustration aus dem Kloster Prüfening. Theseus
tötet das Ungeheuer Minotaurus im Labyrinth, aus dem er
mit Hilfe des Fadens, den Ariadne ihm in Liebe gegeben hat, wieder
herausfindet. Dieser Ariadne-Faden wird als Band der Liebe wieder
aufgenommen am Leuchter für die Osterkerze, der in der Taufkapelle
steht: "Du sollst Deinen Gott lieben aus ganzem Herzen.Du
sollst Deinen Nächsten lieben wie Dich selbst."
Die Taufe wird hier in den großen Rahmen der menschlichen
Suche nach dem rechten Pfad durch das Labyrinth des Lebens gestellt.